Der Klang der Zeit

Wie hätte wohl 1786 Mozart komponiert, hätte ihn statt des ständigen Hufgeklappers, des Lärms eisenbereifter Kutschenräder auf dem Kopfsteinpflaster der Wiener Schulerstraße Nr. 8 (heute Domgasse 5) beim Komponieren des »Figaro« der Sound der digitalen Maschinenwelt genervt? Er hatte es außerakustisch am Ende des 18. Jahrhunderts mit gereift revolutionären Verhältnissen zu tun. Dagegen erleben die Komponisten des 21. Jahrhunderts im nie zuvor dagewesenen, energiegeladen ausgeleuchteten Hochgeschwindigkeitskrach der Gegenwart ein geopolitisches und ethisches Weltchaos. Krach und Krise, in der Musik gehören sie zusammen.

Mozart gehörte zu den ersten Komponisten, die im Lauf ihres Lebens ein modernes Problem bekamen. Das Kind und der Heranwachsende hatten als musikalische Diener noch allein den Geschmack eines adeligen Herrn und seiner »Bubble« bedient. Dann kam das Publikum. Es bezahlte Eintritt für die Musik. Als Kleinunternehmer im Wien der 1780er Jahre hatte Mozart gegen Gage und Honorar mehr und mehr den Musikbedarf eines schnell wachsenden Markts von privaten und öffentlichen Konzertgesellschaften und Notendruckereien zu decken. In der Donaumetropole entstand so eine zu ihrer Zeit neue Art von Musik. Es waren nicht nur deren neuartige Verläufe, ihre ungewohnten harmonischen Reibungen, die harten Kontraste, die für Unruhe und Ablehnung im Publikum sorgten. Es war auch ein neuer Klang, eine neue Dynamik.

Sound der Zukunft

Bereits der 21jährige Mozart begeisterte sich vor Ort für die 1777 brandneuen Hammerflügel des Augsburger Klavierbauers Johann Andreas Stein. Aber das Publikum hatte noch immer das Cembalo im Ohr, den Klang feudaler Vergangenheit. Aus den leise und laut (ital. piano e forte) zu spielenden Hammerflügeln dagegen strömte der beunruhigende Klang einer Zukunft, die in den Jahren bis zur Französischen Revolution 1789 immer lauter zu vernehmen war, so etwas hörten nicht alle gern.

Mit Stichworten wie Klang und Dynamik und mit dem Notendruck kommen die musikalischen Produktivkräfte in den Blick: die Musikinstrumente, sowie die sich im Zentraleuropa des 19. Jahrhunderts mehr und mehr industrialisierende technologische Entwicklung um die Instrumente herum – für zweihundert Jahre ein toter Winkel bürgerlicher Musikwissenschaft. Der geht vielleicht jetzt erst richtig auf, dass die Entwicklung der Musik und ihrer Produktivkräfte nicht erst mit der mittelalterlichen Choralpolyphonie begann, nicht allein in Europa und ganz sicher nicht getragen allein von Männern.

An ihrem Uranfang¹ fand sich irgendwo in den Weiten menschenleerer Kontinente getrommeltes Hohlholz und geblasenes Schilfrohr. Den Menschen der Urgeschichte erging es – trommelnd, blasend, rufend, zupfend, sprechsingend – wie Mozart: Sie wollten (und mussten) kommunizieren, sie waren nicht allein auf der Welt. Aus Schilfrohr wurden gelochte Holzflöten, sie mutierten zu per Klappen bedienbaren Oboen, Klarinetten, Fagotten; aus den Gehörnen von Tieren wurden mit einem Mundstück zu blasende einfache Metallrohre, wurden Konzerthörner, Ventiltrompeten, Zugposaunen, Saxophone. Die technische Entwicklung sorgte für immer virtuosere Spielbarkeit der Instrumente, für gesteigerte dynamische Volumen; sie schuf im Dienst stilistischer Standards die Möglichkeit klanglicher Vereinheitlichung. Aber auch die Schärfen und Kanten, die schrillen harmonischen Verstöße gegen Gewohntes in den Partituren etwa des Bach-Sohns Carl Philipp Emanuel oder denen Mozarts traten für viele unangenehm deutlicher vors Ohr. Mit Herbert von Karajans Anstrengungen erreichte die affirmative, die glättende, entmaterialisierende Anwendung modernster Technik Ende der 1980er Jahre in einem glanzvoll musealen Auf-der-Stelle-Treten ihren ästhetischen Höhepunkt. Karajan nutzte den technologischen Fortschritt allein reproduktiv zu Herstellung und Absatz klanglich exzellenter Exemplare des Immergleichen.

Als produktiv dagegen erwies sich die Anwendung neuester Technik in Bereichen, die von jenem mit dem kolonialen Blick lange als Tumult, als – so noch von meinem 1922 geborenen Vater – »Hottentottenmusik« beschimpft und als »Unterhaltung« ausgegrenzt und herabgesetzt wurden. Es war aber der aus Rhythm and Blues und Boogie-Woogie entstandene Rock ›n‹ Roll, der sich schon Ende der 1940er Jahre elektrischer Klänge bediente. Chuck Berry war ein bedeutender Wegbereiter. Einer wie Jimi Hendrix führte 1969 auf dem Woodstock-Festival den höchst innovativen Gebrauch elektrischen Stroms und seiner Widerstände als Verstärker, Verzerrer und Zerstörer der Töne zu völlig neuen Darstellungs- und Klangmöglichkeiten eines Saiteninstruments, das einst dem Minnesang vorbehaltenen war. In Hendrix’ Version der US-Nationalhymne lädt und lehnt sich ein sich mehr und mehr maschinell verselbständigender Klang mit Semantik auf, mit deutlich kriegsfeindlichem Einspruch. Aber es war vielen einfach zu laut, vielleicht auch zu politisch. Zumindest die Lautstärke führte noch zu Tumulten, als Bob Dylan Mitte der 1960er Jahre von der Akustik zur Elektronik konvertierte.

Erforschung des Neuen

Gezielt produktive Wege ermöglichte die Elektronik sechs Jahre nach Ende der Nazibarbarei. Das Studio für Elektronische Musik in Köln machte sich 1951 an die – sie war eben noch marktgerecht ein Kriegskind – nun auch ästhetische Nutzung neuester Elektrotechnologie. Komponisten wie Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen gingen ans Werk. Die Ergebnisse des Kölner Experimentallabors kamen zunächst nicht über die Reichweite angesagter Neue-Musik-Festivals hinaus. Sie verbreiteten sich – etwa zwei Jahrzehnte nach Entstehen der weltweiten Jugendkultur – in den 1970er Jahren im Schaffen von Gruppen wie »Kraftwerk«, die sich als einzige deutsche Rockgruppe in der Rock ‹n› Roll Hall of Fame wiederfindet.

Anno 1976 gründete der Frankfurter Musikstudent Heiner Goebbels (Jahrgang 1952) das »Sogenannte Linksradikale Blasorchester«. Er war ausgebildet in der musikalischen Tradition europäischer Konservatorien. Aber am im Konservatorium dominierenden Bewahren (lat. conservare) des Bewährten vermisste er womöglich die zeitgeschichtliche Dynamik. Jedenfalls folgte 1979 dem linken Frankfurter Bläserradikalismus auf einem Pflaster, unter dem der Strand lauerte, die Gründung des Duos »Goebbels/Harth«. Der Saxophonist Alfred Harth bildete zusammen mit seinem Freund Goebbels ab 1982 auch den Kern der Experimentalrockband »Cassiber«. Der Pianist Goebbels wurde zum Keyboarder, der Komponist begann, sich den Musikmaschinen zuzuwenden. »Cassiber« gehörte bis 1992 zur Avantgarde internationaler Jazzfestivals und Experimentalrockkonzerte. Goebbels nutzte alle Gelegenheiten, neue Klangzustände zu erforschen. Er arbeitete mit Sequenzern, Synthesizern, probierte Tonbandloops, experimentierte mit Feldaufnahmen. Als die Rechner die dafür notwendige Riesengröße erreicht hatten, verwendete er eine Zeit lang bevorzugt Sampler.

Der Klang der Zeit. Ein Marketingbaustein. Das Umfeld Marketing einmal beiseite, wäre »der Klang der Zeit« eine geeignete Bezeichnung auch für das, was Komponisten wie Heiner Goebbels im Sinn haben. Alle kennen den Klang der Zeit, in der sie leben. Aber, scheints, nicht alle wollen hören, wie die Komponisten der Gegenwart den Klang der Zeit ästhetisch codieren und aufbereiten. Es ist wie mit fremden Sprachen. Wie soll ohne ausreichenden Wortschatz, ohne ein Gefühl für den Satzbau Zugang zum Fremden entstehen? Einem Gestalter des Klangs der Zeit vorzuwerfen, seine Kunst sei unverständlich, wäre ähnlich seltsam, wie wenn nur des Deutschen mächtige Deutsche einem Griechen oder Chinesen ankreideten, man könne ihn nicht verstehen.

Für den Umgang mit dem Fremden haben Jacques Deleuze und Félix Guattari das Wortungetüm »Deterritorialisierung« erfunden. Der erkennende Intellekt deterritorialisiert sich aus den hergebrachten Territorien der Welterklärung. Der Gedanke (hier von einem Nichtstrukturalisten aufgegriffen und ausgelegt) ist nicht unsympathisch: Er erinnert an den Stand paradiesischer Unschuld im Begriff der »Grazie« in Heinrich von Kleists »Marionettentheater«, an die Dialektik des »Baums der Erkenntnis«. Jenseits von Vorurteilen und Ideologien, unberührt auch vom Konflikt zwischen Wahrnehmen und Denken, kommt das Ich in die Lage, die Dinge sein und werden zu lassen, was sie sind.

Industrie und Archaik

So mag der Eindruck entstehen, die Maschine bringe – mittels Klang – Bedeutungen hervor, sie könne Geschichten erzählen, die Frage nach einem Wesen in den Maschinen taucht auf. Im Thema künstliche Intelligenz scheint zwischen Marketing und Dystopie im dritten Jahrtausend die Angst zu gipfeln, die Maschine, autonom geworden, könnte sich in feindseliger Absicht gegen die Menschen wenden. Heiner Goebbels, der in seinen aus maschinell erzeugter oder zugespielter Musik, gesprochener, gesungener und gelesener Sprache, aus unbewegten und bewegten Bildern und aus Theaterelementen bestehenden »Installationen« allein den Maschinen die Performance überlässt, gibt auf die Frage, ob Maschinen eine Seele haben, eine einfache Antwort: »Ich glaube schon. Sie wurden ja von Menschen gemacht.« Im Blick auf seine Installation »862 – Eine Orakelmaschine« von 2023 – sie bedient sich als Konzertsaal und Bühne der rostigen Reste einstiger Stahlproduktion in der saarländischen Völklinger Hütte – fügt er hinzu: »Es gibt doch kaum etwas Schöneres als die sogenannte Funktionalität der Industriekultur, die auch von Menschen gemacht wurde, aber richtig abstrakt ist die nie.«

Vor Ort, im Auge den von üppiger Vegetation umwucherten, von Lichtdramaturgie und Projektionen illuminierten haushohen Kasten der titelgebenden Völklinger Kohlenstampfmaschine, im Ohr Goebbels’ vom harschen Klang elektronischer Technik inspirierte Maschinenmusik, meldet sich im Kopf die Philosophie: in der Kunst, flüstert sie, erschließt sich Geistiges über die Sinne, über Bilder, Klänge, Temperaturen. Bingo. Das könnte der Weg sein, auf dem Sinnlichkeit und Seele in die Maschinen gelangen, ohne dass Himmel, Kosmos oder Microsoft dazwischenfunken. In den Maschinen der Kunst darf das Publikum im Fall von Künstlern wie Heiner Goebbels eine Sorte Seele vermuten, in der uns im Unterschied zur Ware künstliche Intelligenz weder Amazon noch Facebook, weder Musk noch Gates weder J. P. Morgan noch Blackrock auflauern.

Wie aus profaner Materie Geistiges entstehen kann, ist in »The Coast« in Goebbels’ Installation »Stifters Dinge« (2013) zu erleben. Ein urgewaltiger Liegeklang trägt das Stück durchgehend, in ihm via (meiner) Imagination der sturmerfüllte Horizont einer riesigen Küste. »Ich weiß noch, wie ich durch Lausanne ging, wo wir das Stück produziert haben«, erinnert sich der Komponist. »Da waren Bauarbeiten, und große Wasserrohre lagen da auf der Straße herum; und da habe ich die Techniker gebeten, doch mal zwei mitzubringen und ein System zu erfinden, wie man maschinell damit umgehen kann. Unter dem Rohr haben wir dann vorgeschlagen, einen Ventilator anzubringen. Und da das Rohr zufällig eine bestimmte Länge hatte, wurde es ein tiefes G, eine Bassorgel. Aber durch den handelsüblichen Ventilator hatte das dann so eine Windzusammensetzung, das ergab den Ton, wahrscheinlich mit einigen Klangeffekten noch ausgestattet. Aber im Grunde war das etwas ganz Archaisches, ein Orgelton.«

Vom Orgelton zurück zur Akustik des Schilfrohrs scheint die Strecke viel kürzer als in der anderen Richtung. Bis zu den vorgeblich, sagen wir, die fehlenden Sätze der »Unvollendeten« nachliefernden Giga-Rechnern der Zukunft scheint in viel kürzerer Zeit der entwicklungsgeschichtliche Sprung ungleich größer. Wer 2024 die jüngste Musikgeschichte des Westens untersucht, wird eine andere Eigenschaft der Musikmaschinen entdecken: Die zwingende Logik der Algorithmen sorgt fortwährend auch für eine zwar weitgehend unsichtbare, aber um so wirksamere Schleifung der uralten abendländisch-kolonialen Grenzen zwischen den Künsten und den angrenzenden Sparten der Wissenschaft.

Entgrenzter Raum

Der Klassiker György Ligeti fand nicht überall Verständnis, als er gegen Ende seines Lebens (1923–2006) bekannte, er interessiere sich, was die künstlerische Inspiration angeht, immer mehr für die Naturwissenschaften. Er rede am liebsten mit Ethnologen, Linguistinnen, Biophysikern, Mathematikerinnen. Nicht, dass die Künste uninteressant geworden wären. Nur sind die Maschinen und ihre übergriffige Rationalität, so meint man zu verstehen, endlich so langsam wirklich dabei, ihren Platz im Bewusstsein nicht nur der die Musik Herstellenden, sondern auch der sie Liebenden zu besetzen.

Über Steffen Krebber, Jahrgang 1976, ist zu lesen, er sei »Komponist, Klangkünstler und Forscher. Seine Arbeit oszilliert zwischen Computermusik, instrumentaler und elektroakustischer Komposition, Klangkunst, Forschung, Sprache, Erkenntnistheorie, Soziologie und Medienkunst.« Wie gänzlich untrocken es bei so viel kreativer Gelehrtheit zugehen kann, erhellt Krebbers reimgeschüttelter Werktitel »Lass mich bei den chicken Villen in den Wicken chillen« von 2022. Das bei vielen Komponistinnen in Krebbers Alter und darüber hinaus mehr oder minder häufige Bündnis ihrer neuen Musik mit der Rockmusik liefert eine Erklärung für den, wie man hört, wachsenden Erfolg ihrer Kunst bei jüngeren Menschen in ganz Europa.

Aus dem Grazer Institut für elektronische Musik stammt die technische Quelle, zugleich das »Instrument« der Musik Krebbers, der IKO. Diese gänzlich neuartige Sorte Lautsprecher kann, so der Künstler, »Schallstrahlen – sogenannte Beams – in jede Richtung des Raums schicken (…). Im Gegensatz zu den herkömmlichen Surround- und Stereosystemen – die mit einer Vielzahl von den Hörer umgebenden Lautsprechern eine Illusion von Raum und Bewegung schaffen, die auf eine fixe Position des Hörers angewiesen ist und den Raum, in dem die Lautsprecher performen, marginalisiert – geht der IKO mit dem Raum, in dem er steht, gewissermaßen eine Komplizenschaft ein. Denn die Beams werden hauptsächlich über die Reflexionen der Begrenzungen des Raums hörbar, so dass Schallquellen hinter ihnen entstehen und der Raum durch die nun hörbare Materialität seiner Grenzen erweitert wird. Der Raum wird mit Strömungen und Verwirbelungen gefüllt, die je nach Position oder Weg des Hörers variieren. Gleichzeitig bleibt das Erleben zwischen den Hörern kommunizierbar. Diese Entwicklung im Bereich der Audiosysteme ist ein produktives Bild für grundlegende wissenschaftliche und ästhetische Veränderungen, die in den letzten Jahren gefordert und zum Teil schon begonnen wurden. Die alten Systeme erscheinen dabei als die lange Geschichte von Objektivismus, Strukturalismus und Poststrukturalismus. Sie sind in strikter Trennung von Subjekt (Hörer) und Objekt (zu kontrollierender Klang) auf Wiederholbarkeit unabhängig vom Raum ausgerichtet. Der IKO wird auf die neuen wissenschaftstheoretischen Strömungen ›Agential realism‹ und ›Neo-animism‹ projiziert, die versuchen, die Welt ohne Subjekt-Objekt-Bifurkation (Teilung, Spaltung, d. A.) zu denken und die verschiedenen Abhängigkeiten, Gemische und Gemengelagen unter den vermeintlich abgegrenzten Entitäten neu zu betrachten und darzustellen.«

Für das überlange Zitat aus Krebbers, zugegeben, zunächst vielleicht etwas »nerdig« (Krebber selbst) anmutenden Aufsatz mit dem Titel »Amphiferenz und animistischer Twist. SELBSTlaut: Denkende Dinge« sei nachträglich um Vergebung gebeten. Aber das Zitat müsste Menschen entgegenkommen, die es nicht nur materialistisch und historisch mögen, sondern gern auch dialektisch. Denn hinter »Amphiferenz«, so Krebber, verberge sich nicht weniger als ein »gegenseitiges, ineinanderfließendes Aufrufen«. Wer da nicht an Modelle wie Gottfried Wilhelm Leibniz‹ Monaden denkt, wird es schwer haben mit dem Verstehen musikalischer Maschinen.

Neuer Kunstgenuss

Es sind die der Produktion geschuldeten Verhältnisse in der Welt und die der Reproduktion gewidmeten Überlegungen im Kopf, die offenbar seit längerem zu tanzen beginnen, selbst den Prinzipien scheint nach Tänzeln zumute, vielleicht auch bald in der Klassik. »Der allegorische Raum des IKO«, sagt Krebber, »kann soziologisch, ökologisch, physikalisch, musikhistorisch und auf viele andere Arten gelesen werden. Die Musik, der Klang selbst, agiert und denkt in diesem gesellschaftlichen Raum in verschränkten Zuständen mit Komponierenden, Hörenden, Orten, historischen Modellen und anderen Agenten.«

Da beginnt sich allerhand aufzulösen, was wir seit Jahrhunderten mit »Musik« verbanden, es sortiert sich neu und gerät auf neuen Wegen, mit neuen Begriffen in Bewegung. Als Bert Brecht die damals sehr neue Musik seines Freundes Hanns Eisler begriff, schlug er in Bewunderung vor, dafür künftig das Wort »Misuk« zu verwenden. Das Publikum, ab bald vielleicht nicht länger eine Ansammlung vereinzelt isolierter Individuen, kann in der Misuk von morgen in den anderen zu sich kommen; sie, die anderen, arbeiten – sich im verbeamt wie greifbaren Raum bewegend und den Klang mitgestaltend – am Entstehen des musikalischen Kunstwerks mit, sie werden, die Musik zugleich genießend, Teil des Kunstwerks.²

Heiner Goebbels ist mit der Uraufführung von »862 – Eine Orakelmaschine« von der theoretischen Kritik in die Praxis gegangen, er hat in Völklingen den Kontext gewechselt. Es ist, als dürfe sich das Publikum über solche Entwicklungen freuen. Denn neue Räume, hinweg über alte Grenzen, bergen eine, anno 2024 noch kaum zu ahnende neue Art von Künsten und Kunstgenuss. »Ich kann viel besser in solchen Räumen arbeiten«, so Heiner Goebbels, »als in sogenannten Kunsträumen, die eigentlich nur für Repräsentation und für Getue gemacht sind. Opernhäuser, Theater, Schauspielhäuser, sind fürs Getue gemacht. Darum liebe ich solche Räume, die einem nicht verzeihen, wenn man nur so tut, als ob.«

Anmerkungen

1 Siehe neben vielem anderen: Georg Knepler: Geschichte als Weg zum Musikverständnis, Leipzig 1977

2 So weit, sehr verkürzt ein Bruchteil von Krebbers aufregenden Gedanken; der ganze Text unter: https://texte.musiktexte.de/mt-163/238/selbstlaut-denkende-dinge#footnote-14631-3.