Keine einfache Bilanz

Der Band enthält 17 Forschungs- und 24 kurze Erinnerungsbeiträge, einen umfangreichen Apparat und zwei DVDs, ist fast 700 Seiten dick und wiegt anderthalb Kilogramm: »… und wer wird die Welt verändern? Slatan Dudow. Annäherungen an einen politischen Regisseur« heißt er.

Umfang und Aufmachung legen nahe, dass es sich bei Slatan Dudow um eine gewichtige Figur der Filmkunst handelt. Das ist jedoch nicht der Fall, und die Beiträge verhehlen das auch nicht. Trotzdem kommt keine Filmgeschichte ohne Dudow als Regisseur von Brechts »Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt« (1932) aus. Und er gehört in jede Geschichte des antifaschistischen Exils, als Regisseur der Pariser Uraufführungen von Brechts »Die Gewehre der Frau Carrar« (1937) und »99 %. Bilder aus dem Dritten Reich« (1938, später unter dem Titel »Furcht und Elend des III. Reiches«). Er gehört schließlich auch in jede Kulturgeschichte der DDR und der Defa: als Nationalpreisträger, Mitglied der Akademie der Künste und »Begründer der sozialistischen Kunst auf dem Gebiete des Films«, als den sein jüngerer Kollege Konrad Wolf ihn 1963 in einem Nachruf bezeichnete. (Dudow kam 1963 bei einem Autounfall ums Leben.) Das hohe Lob dürfte sich auf den deutschen Sprachraum beziehen und mag für Dudows frühe Filme gelten, für seinen kurzen dokumentarischen Stummfilm »Zeitprobleme. Wie der Arbeiter wohnt« (1930) und besonders für »Kuhle Wampe«.

Mit »Kuhle Wampe« sind wir bei einer Frage, die die Brecht-Forschung beschäftigt: Wie bedeutend war der Beitrag Dudows zu diesem meist umstandslos als Brecht-Film bezeichneten Werk? Die Meinungen gehen auseinander. Der Bulgare Dudow, der 19jährig zu Beginn der 20er Jahre nach Berlin gekommen war, hatte zunächst beim Theater gearbeitet und sich die deutsche Sprache angeeignet. 1929 wird er von Brecht erstmals als Mitarbeiter genannt, bei »Das Badener Lehrstück vom Einverständnis«. 1930 ist er Regisseur bei der Uraufführung von »Die Maßnahme«, Brechts umstrittenstem Stück. Auch bei »Mann ist Mann« (1930) und »Die Mutter« (1931/32) wird er als Mitarbeiter genannt. Das sagt jedoch wenig über seinen Anteil an Brechts künstlerischer Kollektivarbeit aus. Bei der in den Quellen als minimalistisch beschriebenen Inszenierung der »Maßnahme« lassen sich Beiträge von Brecht, Dudow und Eisler nicht auseinanderhalten. Doch sollte Brechts Arbeit im Kollektiv nicht idealisiert werden, er war in künstlerischen Fragen nicht auf demokratische Entscheide aus. Was ihn auszeichnete, war die Bereitschaft, Einsprüche und Kritik anzunehmen.

Dudow arbeitete zunehmend auch beim Film, als Assistent von Regisseuren wie Phil Jutzi und Albrecht Viktor Blum, die »proletarisch-realistische« – der Terminus wird auch auf »Kuhle Wampe« angewendet – Dokumentar-, Kurz- und Langfilme über die Lebenswirklichkeit des Proletariats drehten. 1930 führte er zum ersten Mal selbst Filmregie, bei dem 12minütigen Dokumentarfilm »Zeitprobleme. Wie der Arbeiter wohnt«. Der Film, eine Mischung aus dokumentarischen und gestellten Aufnahmen, in Dramaturgie und Kameraführung eher unbeholfen, bleibt ein seltenes und bedeutendes Filmdokument des Proletariats in der auf den Faschismus zulaufenden Weimarer Republik.

Wie ist Dudows Filmerfahrung im Blick auf »Kuhle Wampe« zu werten? Der Filmhistoriker Günter Agde hebt Dudows »großen Fundus« an technischem Wissen hervor. Auch die Filmhistorikerin Evelyn Hampicke hebt die (Dokumentar-)Filmerfahrung Dudows hervor. Das revidiert die im »Brecht-Handbuch« von 2002 zitierte Feststellung von »Kuhle Wampe«-Produzent Georg Höllering, wegen »Dudows Unerfahrenheit in diesen Dingen« – gemeint ist sein technisches Wissen – sei ein besonders erfahrener Kameramann eingestellt worden. Im zweitlängsten, fast fünfzig Seiten umfassenden, akribisch recherchierten Beitrag des Filmhistorikers Jeanpaul Goergen zu »Kuhle Wampe« werden neue Informationen vorgelegt zur Urheberschaft, zur Produktion und Aufgabenverteilung bis hin zu Überlieferung und Kopienlage. Bisher unbekannte Texte aus dem Nachlass Dudows belegen, so Goergen, dass »zahlreiche Ideen, Handlungsstränge und Szenenentwürfe« auf ein Typoskript Dudows aus dem Jahr 1930 zurückgehen. Goergens Beitrag stellt das Wissen über ein filmisches Schlüsselwerk der Weimarer Republik auf eine neue Grundlage. Zu einer Bilanz unterm Strich kommt es dennoch nicht, es bleibt bei der Feststellung »Kollektivarbeit«.

Die Beiträge in dem Band stammen vorwiegend von Filmwissenschaftlerinnen und -wissenschaftlern. Das führt zu bedenkenswerten Argumenten auch auf Nebenschauplätzen. Etwa in der Frage, wo in den Filmen »Wie der Arbeiter wohnt« und »Kuhle Wampe« die Grenze zwischen dem Dokumentarischen und dem Inszenierten verläuft. Dass die Kategorie des Dokumentarischen zu hinterfragen ist, macht eine brachiale Formulierung des Filmpublizisten Thomas Tode zu Dudows frühen Filmen deutlich: »Die Trennung der Gattungen gehört auf den Müll der Geschichte.« Wer kann im nachhinein wissen, welche Einstellungen und Sequenzen gestellt sind oder ob die Abgebildeten von der Gegenwart der Kamera wussten? Sollte, um einen der berühmtesten Dokumentarfilme der Filmgeschichte aus dem Jahr 1922 zu nennen, Nanuk etwa nicht gewusst haben, dass Robert Flaherty mit seiner Kamera im Iglu anwesend war? Die Filme von Flaherty und Dsiga Wertow, von Joris Yvens und Chris Marker, Luis Buñuels »Las Hurdes« (Land ohne Brot, 1933) oder Alain Resnais’ »Nuit et brouillard« (Nacht und Nebel, 1956) lassen sich, da ist Tode zuzustimmen, nicht in eine gemeinsame Kategorie zwängen. Als heuristisches Instrument ist die Kategorie Dokumentarfilm sinnvoll, aber fürs einzelne Werk ist die genaue Beschreibung des Materials notwendig.

Dudow, Kommunist, wenn auch nicht Mitglied der KPD, lehrte zu Beginn der 1930er Jahre an der Marxistischen Arbeiterschule (Masch). Im Sommer 1933 kam er zweimal kurz in Haft, als Ausländer konnte er Ende 1934 aus Deutschland ausreisen. Bis zum Kriegsbeginn lebte er in Frankreich, ohne Aussicht auf Arbeit. Er blieb in Briefkontakt mit Brecht, regte ihn zu einem Stück über den Spanienkrieg an (»Die Gewehre der Frau Carrar«). Glanzpunkt dieser Jahre und ein kultureller Höhepunkt des Exils waren die beiden Brecht-Inszenierungen. Mit ihnen gehörte Dudow zu einer Anzahl in der Brecht-Forschung wenig bekannter Künstlerinnen und Künstler, die die Weimarer Avantgarde um Brecht mit der französischen Avantgarde der 30er Jahre vermittelten, Menschen wie der russisch-deutsche Filmregisseur Victor Trivas, die deutsch-französischen Chansonnièren Margo Lion und Marianne Oswald sowie der ungarisch-französische Komponist Joseph Kosma.

In beiden Inszenierungen wirkte Helene Weigel mit. Sie verstand sich nicht gut mit Dudow. Das mochte unter anderem mit Dudows Abwendung von Brechts Konzepten und allgemein von den Avantgarden zusammenhängen, die er doch mit »Kuhle Wampe« mitgeprägt hatte. Mit seiner Auffassung von Realismus stand Dudow in der in Moskau verhandelten Expressionismusdebatte den dogmatisch-stalinistischen Positionen näher als Brecht. Andererseits bestand er auch im Schweizer Exil (1940–1946) auf der Verwendung von Brechtschen epischen Elementen wie Chor, Unterbrechung, Verfremdungseffekt. In der DDR hielt die Freundschaft an. Der im Blick auf Filme wie »Unser täglich Brot« (1949) und »Familie Benthin« (1950) als wesentlich »linientreuer Filmemacher« (203) beurteilte Dudow verteidigte Brecht und Eisler gegen das Erschlagwort »Formalismus«. Als einen von Brechts »eng-sten Freunden« lud Weigel ihn 1956 zum Begräbnis ein.

Die Exiljahre in der Schweiz waren verlorene Jahre. Dudow verbrachte sie im idyllischen Dörfchen Ascona an den sonnigen Gestaden des Lago Maggiore. Ein Foto zeigt ihn um 1942/43 mit Frau Charlotte und Töchterchen Katharina in einer Warteschlange bei der öffentlichen Volksküchenspeisung. Er hält einen kleinen Kessel in der Hand und wartet, bis die Suppenverteilung bei ihm anlangt.

Der Hauptteil des Bandes gilt Dudows Arbeit in der SBZ/DDR. In seinem mit mehr als hundert Seiten längsten Beitrag gibt Mitherausgeber Pikarski eine umfassende Darstellung dieser Periode. Dudow gehörte zu den »wichtigen und führenden Künstlern der DDR«, er war, wie es in einem weiteren Beitrag heißt, einer der »ganz Großen der frühen Defa«. Er wurde Staatsbürger der DDR, Mitglied der SED, neben den erwähnten Ehrungen besaß er einen Professorentitel, er erhielt ein Staatsbegräbnis. Die Anerkennungen und Ehrungen stehen in einem Missverhältnis zu der Folge von Querelen, Gängeleien und Bevormundungen, denen er, wie viele Künstlerinnen und Künstler in der DDR, ausgesetzt war. Die Thematik ist nicht neu. Sie wird in mehreren Beiträgen in den ideologischen, historischen und politischen Kontexten dargestellt und damit in der Praxis konkret nachvollziehbar – ein Lehrstück über das permanente Misstrauen der staatlichen Institutionen der DDR. (Im Westen, daran sei erinnert, war das Misstrauen gegenüber Künstlern im Kalten Krieg kaum geringer.) Mit dieser Feststellung verbinde ich keine grundsätzliche Kritik an der Mitsprache von DDR-Institutionen und Kommissionen bei künstlerischen Projekten, jedenfalls nicht bei Filmen, einem inhärent kollektiven Vorhaben. Die Finanzierung beschaffte ein verheertes und verarmtes Land mit von Bürgerinnen und Bürgern unter schweren Bedingungen erarbeitetem Geld. Dudow überzog regelmäßig seine ohnehin großen Budgets, nicht zuletzt als Folge maßlos langer Dreharbeiten: elf Monate für »Verwirrung der Liebe« (1958/59), mehr als fünf Monate für »Christine« (1963), wo eine Drehzeit von etwa drei Monaten hätte genügen sollen. Dass der detailbesessene Dudow manche Einstellung dreißig bis vierzig Mal drehen ließ, wie ehemalige Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter im Erinnerungsteil des Bandes bestätigen, mag auch dem Einfluss des von Dudow bewunderten Perfektionisten Charlie Chaplin geschuldet sein. (Chaplin, immerhin, finanzierte die meisten seiner Filme selbst.) Hier scheint die Kontrolle durch die Zuständigen bei der Defa eher zu gering gewesen zu sein.

Angemessen ist die Kritik am Umgang der DDR mit ihren Künstlern dagegen im Blick auf ihre ideologische und ästhetische Enge. Da erweist die zitierte Formel von Konrad Wolf, Dudow sei »Begründer der sozialistischen Kunst auf dem Gebiete des Films« gewesen, ihr Zwiespältiges. Soll man heute lesen, Dudow sei ein linientreuer Künstler gewesen, seine Filme beispielhaft für den Sozialistischen Realismus (zu dem er sich bekannte)? Die Mischung aus Ehrungen und Misstrauen erlaubt keine einfache Bilanz. Dudow selbst kämpfte in Filmkommissionen gegen Schematismus in Handlung und Figurenzeichnung der Defa-Filme. Doch im Netz der Debatten, Diskussionen und Komiteeentscheidungen verharren seine eigenen Filme oft im Eindeutigen und Plakativen, wie Pikarski am Beispiel von »Unser täglich Brot« (1949, Musik Eisler) darlegt.

Pikarskis Kritik passt auch auf die Politsatire »Der Hauptmann von Köln« (1956). Neben der Übernahme der Handlungsstruktur von Carl Zuckmayers Stück »Der Hauptmann von Köpenick« (1931, in der BRD 1956 von Helmut Käutner verfilmt) steht Dudows Film, was in dem Band übersehen wird, in deutlicher Beziehung zu Chaplins »Der große Diktator« (1940). In beiden Filmen wird ein kleiner Mann mit einer Nazigröße verwechselt: in »Diktator« ein jüdischer Barbier mit Hitler, in »Der Hauptmann von Köln«, der im Westdeutschland der Nachkriegszeit spielt, ein arbeitsloser Oberkellner namens Hauptmann mit einem als Kriegsverbrecher gesuchten Hauptmann der Wehrmacht. Als Farce über die Wiedereingliederung von Nazigrößen in die westdeutsche Nachkriegsgesellschaft und deren neue Karrieren ist der Film auch noch heute überzeugend. Aber der Vergleich mit »Der große Diktator«, einem von Chaplins besten Filmen, legt die Unzulänglichkeiten von Dudows Farce offen. Das mag auch dem Urteil des Chaplin-Bewunderers Brecht zugrunde liegen, dessen bisher unveröffentlichte Notiz zu »Der Hauptmann von Köln« der Filmwissenschaftler Jürgen Kasten in seinem Beitrag »Slatan Dudow und die Kunstmoderne« zitiert: »klassisches Beispiel von Plumpheit«. Brecht fügt präzisierend hinzu: »immer wieder ideologisch vordergründige Aufsetzungen, die der Realität der Figuren widersprechen«.

Von Brechts Einfluss ist in Dudows DDR-Filmen kaum etwas übriggeblieben. Man wird ihn nicht in dem Sinne als brechtianischen Filmregisseur bezeichnen können, wie es etwa für Jean-Luc Godard, Alexander Kluge oder auch Joseph Losey zutrifft.

Dudow bestand in seiner Arbeit und in seiner politischen Haltung auf der Emanzipation und Gleichstellung der Frauen. Er hat das Thema an vielen seiner Frauenfiguren verhandelt. In der Großproduktion »Frauenschicksale« (1951/52, Musik Eisler) und in »Christine«, Dudows letztem, von ihm nicht mehr fertiggestellten Film, steht es im Zentrum. In »Christine« wird eine Formulierung August Bebels aus »Die Frau und der Sozialismus« von 1879 gleich mehrmals zitiert: »Es gibt keine Befreiung der Menschheit ohne die soziale Unabhängigkeit und Gleichstellung der Geschlechter.« Doch auch bei der Darstellung dieses Themas gehen die Urteile auseinander. Filmwissenschaftler Andreas Kötzing stellt die ausufernde Debatte in der DDR über die »Frauenschicksale« ausführlich dar. Besonders Frauen kritisierten, ausgerechnet in einem Film, der sich für die Emanzipation und Gleichberechtigung der Frauen einsetze, stehe ein »liederlicher Frauenheld« im Zentrum. Und Pikarski attestiert dem Film »unerträgliche Stereotypen zu Männer- und Frauenrollen«. Zudem habe sich der Umgang des Regisseurs mit Frauen während der Dreharbeiten als »ganz und gar nicht zum Image und Selbstbild Dudows und dem Anspruch« des Films passend erwiesen. Die gegenteilige Position vertritt die Kulturwissenschaftlerin Stefanie Mathilde Frank in ihrem Beitrag über »Frauenfiguren in den Filmen von Slatan Dudow« – solche Widersprüche sind ein Gewinn für das Buch. Sie argumentiert, »Frauenschicksale« stelle die in der Verfassung der DDR formulierte Gleichberechtigung der Geschlechter nuanciert und keineswegs konfliktfrei dar, der Film zeige die »Bevormundung der Frauen« und die Gleichstellung als nicht erledigtes Problem. Und in »Christine« werde »jenes schmerzhafte Aushandeln der Gleichberechtigung im realen (Film-)Leben einer jungen Frau in der DDR« eindringlich vorgeführt. Der unvollendete Film »Christine« wurde 2021 in einem mühevollen und aufwendigen Verfahren rekonstruiert, das der Filmwissenschaftler Ralf Dittrich in seinem spannenden Beitrag »Rekonstruktion eines Fragments« darstellt. Dank der beiden dem Band beiliegenden DVDs sind die verschiedenen Fassungen von »Christine« zu besichtigen.

Nicht genug erfährt man in dem Band über Dudows Regiearbeit im engen Sinn, über filmische Inszenierung, über die Wahl von Kameraobjektiven, -positionen und -bewegungen, über Lichtführung, Schnitt und Vertonung (wohl aber über die Musik) – über das spezifisch Handwerkliche also, das Technische der Filmregie. Seit François Truffauts exemplarischen Gesprächen mit Alfred Hitchcock von 1966 (deutsch »Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?«) sind die handwerklichen Aspekte für die Analyse von Filmen so unverzichtbar wie für die Analyse von Malerei, Musik und Literatur.

Alles in allem geht es in diesem Sammelband um Inhalte, um historische, gesellschaftliche, ideologische und politische Kontexte. Dudows Werk und Schicksal erweitern sich immer wieder ins Exemplarische. Darin liegt die bedeutende Leistung dieses Bands.